Проблемы психологии творчества интересуют многих. Между тем, работ обобщающего характера о психологии литературного творчества очень мало, и многие из них малодоступны рядовому читателю, и поэтому исследования в этой области оказываются очень важными и полезными. Именно этой теме была посвящена наша статья, написанная – в течение короткого времени – в 1988-м году и ранее не публиковавшаяся. В материалах настоящей конференции практически без изменений она публикуется впервые. Проблема созидательной или разрушительной направленности литературно-художественного творчества в данной публикации не поднимается (см. об этом: А.В.Пузырёв 2010, 2011 и др.).

Особенностью данной статьи является то, что она почти целиком построена на высказываниях о творчестве самих мастеров слова. Если учёные с некоторой опаской относятся к проблемам психологии творчества (здесь легко получить обвинения в идеализме), то в высказываниях-самохарактеристиках художников слова можно найти точное описание особенностей протекания творческого процесса. Многие специалисты даже полагают, что точность характеристик творческого процесса у мастеров слова значительно выше, чем у представителей науки, поскольку писатели и поэты постигают мир во многом благодаря своей интуиции. Известный специалист по психологии литературного творчества Акакий Георгиевич Васадзе в связи со сказанным цитирует Зигмунда Фрейда, тоже ставившего интуицию художника выше способности ученого к логическому рассуждению: «В знании психологии поэты оставили далеко позади себя нас, людей прозы, потому что, творя, они черпают из таких источников, каких мы ещё не открывали для науки» (цит. по кн.: А.Г.Васадзе, 1978, с. 38).

Какие основные, главные особенности творческого процесса отмечают сами поэты и писатели? Изучение и анализ высказываний художников слова приводит к выводу, что главными особенностями творческого процесса являются следующие:

1. Рождение замысла произведения (большой формы) или самого произведение (малой формы) происходит как реализация внутренней потребности художника. Особое значение для творческого процесса, как отмечают писатели и поэты, приобретает жизненный, а точнее – духовный опыт мастера слова.

2. Особую роль в творческом процессе приобретает вдохновение, главными качествами которого, с одной стороны, являются непроизвольность, внезапность, «безличность», а с другой стороны – рациональность, связь с напряженным трудом, глубокая личностность творческих результатов.

3. Стремление сохранить вдохновение объясняет существование у писателей и поэтов различных «производственных» секретов, помогающих им работать в этом наиболее продуктивном состоянии.

4. Все писатели и поэты отмечают необходимость тщательной работы над текстом, а ещё чаще – трудности работы со словом, причем мастера слова напрямую связывают бедный язык (если такое наблюдается) с низкой культурой пишущего.

Раскрытию и обоснованию этих положений и посвящена настоящая статья.

Первое. Высказывания поэтов и писателей неоспоримо говорят о том, что художественные произведения всегда возникают как выражение внутренней потребности художника, причем эта внутренняя потребность может осознаваться мастером слова самым различным образом и всегда эмоционально окрашена.

А.С.Пушкин в известном стихотворении «Пророк» называет эту потребность «духовной жаждой»:

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился…

(А.С.Пушкин, 1949, II, с. 340)

 

М.Ю.Лермонтов воспринимает силу художественного чувства, толкающего его к творчеству, как необходимость избавиться от непосильных, гнетущих переживания, мук:

Мои слова печальны: знаю;

Но смысл их вам не понять.

Я их от сердца отрываю,

Чтоб муки с ними оторвать!

(М.Ю.Лермонтов, 1983, с. 268)

 

Подобное восприятие силы художественного чувства найдём у Пушкина в «Евгении Онегине»:

Любви безумную тревогу

Я безотрадно испытал.

Блажен, кто с ней сочетал

Горячку рифм: он тем удвоил

Поэзии священный бред,

Петрарке шествуя вослед,

А муки сердца успокоил…

(А.С.Пушкин, 1949, т. 5, с. 34)

 

Внутренняя потребность в художественном творчестве почти всегда переживается поэтами и писателями как их личная заинтересованность в теме (это прежде всего относится к произведениям крупной формы: поэмам, романам, драма и т.д.).

Алексей Николаевич Арбузов, известный советский драматург, автор таких пьес, как «Таня», «Годы странствий», «Иркутская история» и др., вспоминает о работе над «Европейской хроникой» (1953 г.) в таких словах: «…Работа вначале не заладилась – не было моей личной (курсив А.Арбузова – А.П.) заинтересованности в этой теме» (А.Арбузов, 1957, с. 16).

Известный советский писатель Георгий Мокеевич Марков, автор романов «Строговы», «Соль земли», «Отец и сын» и др., свидетельствует, что желанию написать роман («Строговы») предшествовало внутреннее несогласие с существовавшими трактовками сибирской деревни и потребность дать её правдивое описание: «Тогда о романе у меня и мысли ещё не было. Но читал я очень много – и художественную литературу, и политические книги. Читал много литературы о Сибири. Любопытно, что некоторые художественные произведения о Сибири В.Шишкова, а также сочинения рядя бытописателей Сибири вызвали у меня какое-то оппозиционное чувство. Мне казалось обидным, что сибирская деревня рисуется дикой, неумной, беспросветной. Внутренне я всё время полемизировал с авторами таких книг» (Г.Марков, 1957, с. 115).

О недовольстве и несогласии с существующим описанием важной для писателя темы как движущей силе, заставившей данного писателя взяться за перо, говорит и дальневосточный писатель Николай Павлович Задорнов, автор романов «Амур-батюшка», «Капитан Невельской», «Далекий край» и др.: «Старая литература много писала о несчастной доле переселенцев. Мне же случалось встречать и до того и впоследствии многих бывших переселенцев, сумевших, несмотря на действительно тяжелые условия, выжить на новых местах. Сибирь и Дальний Восток с их девственной, требующей упорной борьбы природой воспитали в этих людях особенную энергию, умение осваиваться с новыми условиями, волю и многие другие качества. Я подумал: зачем обеднять нашу прошлую жизнь, делать её нарочито серой, видеть русский народ лишь в нищете? Я думал, что все эти люди – первые переселенцы – вообще должны были прожить очень интересную жизнь» (Н.Задорнов, 1957, с. 178).

В тех случаях, когда художественное произведение создаётся не «изнутри», а под влиянием каких-то внешних обстоятельств (например, заказ какого-либо печатного органа) и не реализует внутреннюю потребность художника слова высказать себя, – в таких случаях оно, как правило, не относится к наивысшим творческим достижениям. Вообще, преднамеренный характер возникновения замысла произведения, осознанный выбор темы будущего произведения, по признанию писателей, в значительной степени снижает художественные достоинства произведения. Справедливость сказанного можно подтвердить словами такого выдающегося поэта, как Н.Н.Асеев. В статье «Опыт и вдохновение» он писал: «Ещё более убедительным примером преднамеренности в теме была поэма о двадцати шести бакинских комиссарах, предательски расстрелянных английскими оккупантами. Поэма эта пользовалась большим успехом при чтении в аудиториях. В ней были сильные строки и страстная заключительная концовка. Но таких отдельных мест не хватало для сохранения поэмы во времени в целом. Почему? Потому что поэма эта не была для меня необходимостью. Я написал её по предложению «Зари Востока», написал охотно, но без захватившей сердце полной необходимости высказаться. Она была написана по заказу газеты, а не по приказу души. И как бы ни перепечатывалась она и в журналах и однотомниках, она всё же не стала основной удачей в работе» (Н.Асеев, 1964, т. 5, с. 401-402).

Заметим, что подобные мысли высказывал ещё В.Г.Белинский: «Каждое поэтическое произведение есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если б мы допустили, что это мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, кто бы не в состоянии был сделаться поэтом по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль, да и втискать её в придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и призванию! У того, кто не поэт по натуре, пусть придуманная им мысль будет глубокая, истинна, даже свята, – произведение всё-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мёртвое – и никого не убедит оно, а скорее разочарует каждого в выраженной им мысли, несмотря на всю её правдивость!» (В.Г.Белинский, 1981, с. 110).

То обстоятельство, что художник создает свои лучшие произведения как бы «изнутри», под действием внутренней потребности, приводит к тому, что лучшие произведения он всё время создаёт заново. Случаи, когда вершинным становилось произведение, основанное на уже использованном ранее опыте, – такие случаи нам неизвестны. Напротив, часто можно встретить высказывания поэтом и писателей о том, что старый художественный опыт непригоден для создания новых произведений. Н.Н.Асеев свидетельствует: «…Стихи, руководствовавшиеся каким-то уже использованным опытом, обычно бывали суше, рассудочней остальных. Она зависят больше от расчёта, преднамеренности, чем от живого чувства. Эта рассудочность, рассудительность при работе над стихом обыкновенно (хотя и не обязательно всегда) подсекает жаркое ощущение темы, её родственность твоему сердечному порыву» (Н.Асеев, 1964, т. 5, с. 400).

Ещё более широко этот вопрос ставит А.М.Горький, утверждавший, что писатель вообще должен сам создавать свой метод, создавать своей стиль каждый раз заново: «Когда писатель работает над своим материалом, то его – изредка, скажем, – смущает мысль, как бы не ошибиться, не согрешить против метода. При этом забывается, что литературные идеи и формы, школы и течения создаются самими художниками – Флоберами, Чеховыми и т.д. Вы предоставьте ученым филологам создавать науку о литературе, как они обещают и грозят, а себе предоставьте свободу не считаться с ними…» (Русский писатели о литературном труде, 1956, т. 4, с. 49).

В тесной связи с изучаемым вопросом стоит проблема соотношения сознательной и бессознательной психической деятельности в литературно-художественном творчестве. Очевидно, что, когда писатель или поэт обращается к теме намеренно, с уже готовой идеей, в его творчестве преобладает сознательное отношение к творчеству; когда же художественное произведение рождается как бы «изнутри», их подчас неосознаваемой потребности, в творчестве на первый план выходит бессознательное психическое. Писатели и поэты прямо говорят о большом значении, которое имеют в их творчестве неосознаваемые психические процессы.

Называя «вопрос о сознательном и бессознательном в искусстве» основным и отнюдь не праздным вопросом, Мариетта Сергеевна Шагинян утверждает, что бессознательный характер творчество приобретает только в результате огромных сознательных усилий: «Дело в том, что «право на бессознательное», которое кажется современному художнику первичным даром, присущим ему от рождения, в свете художественной учебы, рассматриваемой исторически, оказывается отнюдь не прирождённым ему даром, а благоприобретением. «Бессознательное» для многих мастеров, с точки зрения, учебы, есть не исходная стихия, а достигнутое при помощи огромной личной и общественной практики состояние. Чтобы крупный мастер мог позволить себе «творить бессознательно», отдаться формирующему инстинкту своего вкуса, как бы на ощупь и стихийно подбирающему для него нужные образ и краску, – для этого необходимы были не только предварительная практика, но и предварительные усилия миллионов людских единиц, дающие возможность создать при помощи работы сознания (курсив М.Ш. – А.П.), то есть отбора, проверки, промера, выброски, то сложное целое, которое называется «общественным вкусом своего времени». Чем дальше и глубже ведётся работа сознания, тем свободнее пользуется мастер своим правом на бессознательное» (М.Шагинян, 1958, с. 7).

В цитируемых «Беседах с начинающими авторами» М.С.Шагинян проводит не только мысль, что «бессознательное» в творчестве есть плод большой предварительной работы сознания. Мариетта Шагинян утверждает также огромную роль «наследственной культуры», т.е. степени развитости современного художнику литературного языка. «В искусстве импровизации наследственная культура и художника и его небольшой аудитории так велика и равноценна, проделанная до него работа над материалом так огромна, – пишет Шагинян, – что импровизатор, в сущности, имеет в своем распоряжении не сырьё, а фабрикат, не звук, а целые комплексы звучаний, целые Млечные пути образов, и он отдаётся их воздействию тем легче, чем разработаннее и выделаннее поэтическая речь его времени» (М.Шагинян, 1958, с. 9).

Мнение М.С.Шагинян о том, что разработанность литературного языка в значительной степени предопределяет развитие художественного творчества, созвучно суждению гениального немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте, жившего веком раньше: «Немецкий язык достиг столь высокой степени развития, что каждому дана в руки возможность как в прозе, так и с помощью ритма и рифм по мере своих сил отыскивать удачные выражения, соответствующие предмету и его восприятию. А отсюда следует, что каждый более или менее образованный человек, наслышанный и начитанный, а потому в какой-то мере себя познавший, тотчас же чувствует стремление с известной лёгкостью выражать свои мысли и суждения, своё познание и чувства» (И.Гёте, 1980, с. 419)

В рамках настоящей статьи важно заметить, что внутри бессознательного психического писатели разграничивают бессознательное психическое личного и бессознательное психическое общественного характера. Данное мнение писателей перекликается с наблюдениями зарубежных исследователей аналитической психологии. Известный швейцарский психолог Карл Густав Юнг, занимавшийся разработкой экспериментальных методов в психологии (т. наз. «ассоциативный эксперимент») и таких проблем, как изучение психологических типов, бессознательной психики и т.д. писал следующее: «Согласно моему взгляду, в бессознательном различимы два отдела. Один из них я называю бессознательным личным. Оно включает все психические содержания, забываемые в течение жизни… Второй отдел бессознательного – так называемое сверхличное, или коллективное, бессознательное. Содержания этого коллективного бессознательного не личные, а коллективные, другими словами, принадлежат не одному какому-либо лицу, а по меньшей мере целой группе лиц; обыкновенно они суть принадлежности целого народа или, наконец, всего человечества. Содержания коллективного бессознательного не приобретаются в течение жизни данного человека, они суть прирождённые инстинкты и первобытные формы постижения – так называемые архетипы, или идеи» (К.Юнг, 1986, с. 153, 153).

В связи с приведёнными цитатами важно отметить, что советские психологи, исследующие проблемы психологии художественного творчества, исходят из несомненного признания большого значения для творчества неосознаваемых психических процессов. Во вступительной статье от редакции, написанной А.С.Прангишвили, А.Е.Шерозия, Ф.В.Бассиным, к разделу «Об отношении активности бессознательного к художественному творчеству и художественному восприятию» в известной четырехтомной коллективной монографии «Бессознательное: Природа, функции, методы исследования» найдем: «В литературе представлены…факты, говорящие об особой роли, которую играют в возникновении эстетических эффектов относительно простые, неосознаваемые формы психической деятельности… Если же мы ещё раз вспомним, какое влияние оказывают на формирование художественных образов неосознаваемые влечения, вытесненные мотивы поведения, «безотчётные» переживания художника, то вряд ли покажется преувеличенным утверждение, что искусство буквально пронизано активностью бессознательного на всех своих уровнях, от наиболее элементарных до наиболее высоких» (курсив авторов – А.П.).

Советские психологи, однако, не преувеличивают роль бессознательных психических процессов: «Надо только – скажем в заключение – не впадать в ошибочные представления о природе бессознательного и понимать его подлинную роль в художественном творчестве: роль неоспоримого участника в процессе создания произведений искусства, но менее всего фактора, единственно определяющего смысл и эстетическую ценность этих произведений» (Бессознательное, 1978, т. II, с. 489).

Поскольку в художественном творчестве бессознательные психические процессы являются не единственным фактором, определяющим «смысл и эстетическую ценность» этих произведений (большую роль играют и осознаваемые формы психической деятельности) – оказывается возможным, а в практике психологии литературного творчества и довольно распространённым, деление художников слова на две противопоставленные группы: художников, у которых получают преимущество 1) сознательная или 2) неосознаваемая форма психической деятельности.

Начало выделению двух типов творчества в европейской философии положил Платон. Он противопоставлял «поэзию благоразумного», как интеллектуальный тип творчества, «поэзии безумствующего», как иррациональному, или мистическому типу творчества (см.: А.Г.Васадзе, 1978, с. 41).

В признаниях художников, при оценке ими природы собственного творчества, также отмечаются обе эти тенденции: одни отдают предпочтение логико-рациональному аппарату, другие – стихии бессознательного.

Иван Алексеевич Бунин признавался в 1929 году: «…Я никогда не писал под воздействием чего-нибудь извне, но всегда писал «из самого себя». Нужно, чтобы что-то родилось во мне самом, а если этого нет, я писать не могу. Я никогда не умел и не могу стилизовать. Писать «в духе» чего-либо я не мог и не буду. Я вообще никогда не ставил себе в своем писании внешних заданий…» (И.Бунин, 1967, т. 9, с. 375). На основании приведённых слов можно предполагать, что Бунин в своем творчестве был больше подвластен интуиции и отдавал предпочтение стихии бессознательного.

Но не исключено и переплетение двух факторов творчества. В этом плане интересны высказывания Владимира Владимировича Маяковского: «Общая сознательность в деле словесной обработки дала моим сатирам силу пережить минуту» (В.Маяковский, 1978, т. II, с. 180); «Поэзия – производство. Труднейшее, сложнейшей, но производство… Только производственное отношение к искусству уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индивидуализм оценок» (В.Маяковский, 1978, т. II, с. 269).

С другой стороны – не всегда, однако, замечаемой – Маяковский не раз отметит: «Ещё раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтоб человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет…» (курсив В.Маяковского, см.: В.Маяковский, 1978, т. II, с. 237); «Разумеется, я чересчур опрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольней, интуитивней» (В.Маяковский, 1978, т. II, с. 260) и т.п. Нетрудно убедиться, что В.В.Маяковский признавал и сознательную, и бессознательную формы психической деятельности поэта.

Любопытными могут показаться слова Л.Н.Толстого. Переходя на новые идейно-художественные позиции, в период начала работы над последним своим романом («Воскресение»), Лев Николаевич 26 января 1891 года записывает в своем дневнике: «Да, начать теперь и написать роман имело бы такой смысл. Первые, прежние мои романы были бессознательное творчество. С «Анны Карениной», кажется, больше 10 лет, я расчленял, разделял, анализировал; теперь я знаю, что что и могу всё смешать опять и работать в этом смешанном» (Л.Толстой, 1985, т. 21, с. 451). Анализируя эволюцию художественной манеры Л.Н.Толстого (которая, в частности, заключалась в усилении рационального, логического начала), ленинградский литературовед В.Д.Днепров замечает: «В искусстве Толстого появилось что-то нетолстовское, если иметь в виду строй его прежнего творчества» (В.Днепров, 1985, с. 259).

С вопросом о соотношении в творчестве сознательного и бессознательного психического тесно связан вопрос о характере личного опыта, необходимого при создании художественного произведения.

Высказывания писателей и поэтов свидетельствуют, что художественное произведение, его воздействующая сила во многом определяются характером личного опыта пишущего. Вряд ли стоит останавливаться подробно на том общеизвестном факте, что великие писатели – всегда высоко образованные и эрудированные люди. Здесь ограничимся воспоминаниями о русских писателях доктора филологических наук Виктора Андрониковича Мануйлова (главного редактора «Лермонтовской энциклопедии») – в «Литературной газете» был помещён его рассказ о своих мемуарах: «Люди, о которых я пишу, были не только одаренными от природы, но необычайно образованными, эрудированными, любившими и знавшими жизнь не вообще, а во всех подробностях.

Например, Н.А.Клюев, которого считают этаким крестьянским поэтом, цитировал «Фауста» по-немецки. Анна Андреевна Ахматова читала своих зарубежных коллег в оригинале.

Однажды при мне пушкинист М.А.Цявловский спросил у А.Н.Толстого, знает ли он, как готовится «пирог-курник», который везет в город Коробочка в «Мёртвых душах»? И тут же рассказал, сколько слоёв в нем должно быть и каких. А Алексей Толстой, когда писал роман «Петр Первый», изучал подробности русского быта и этикета, знакомился с поварскими книгами, рецептами старинных национальных кушаний.

Как-то раз к А.Толстому приехал начинающий автор с рукописью, которую он просил прочесть и помочь опубликовать. Мы как раз компанией отправились за берёзовыми почками. Во время этой прогулки Толстой устроил молодому человеку своеобразный экзамен: он спрашивал, какая кричит птица. Тот не знал, что иволга. Писатель сорвал стебелек тимофеевки и попросил сказать, что эта за трава. Начинающий автор и тут спасовал. Алексей Николаевич завёл разговор о лекарственных травах, но и этот разговор собеседник поддержать не мог. Толстой отказался читать рукопись, сказав, что из молодого человека писатель не получится, так как он не любит и не знает природу…» (В.А.Мануйлов, 1985, с. 7).

И всё-таки определяющим для писателя и поэта оказывается не рациональный, а эмоциональный, духовный опыт. Писатель, сталкиваясь с действительностью, отбирает то, что созвучно его душевному складу. Стимулирующий творчество момент возникает тогда, когда жизнью продиктованная тема попадает в резонанс с личностными особенностями человека. Эмоциональный, духовный опыт писателя, его неповторимость – это и есть причина появления индивидуальной творческой манеры. Именно благодаря неповторимости эмоционального и духовного опыта писателя, проявляющегося в индивидуальной неповторимости его стиля, мы отличаем чеховскую Россию, например, от толстовской или бунинской. Именно благодаря эмоциональному или духовному опыту, его неповторимости у писателя формируется совершенно конкретный «угол зрения», который отличает его от других писателей. Художественное творчество всегда автобиографично, но это не автобиографичность в анкетном смысле слова, а биография чувств и переживаний автора, которые с течением времени не пропадают бесследно, а сохраняются в какой-то мере и продолжают действовать, создавая внутренние предпосылки для предчувствия и предвидения будущего. Как пишет исследователь психологии литературного творчества Д.И.Ковда, прошлый опыт «играет в процессе восприятия роль вероятностных гипотез» (Д.И.Ковда, 1978, с. 624).

Вот история создания Буниным рассказа «Стёпа». «Представилось однажды, что я еду на беговых дрожках от имения моего брата Евгения по направлению к станции Баборыкино. Проливной дождь. Затем сумерки, постоялый двор возле шоссе, и какой-то человек, остановившийся возле этого постоялого двора и на его крыльце счищающий кнутовищем грязь с высоких сапог. Всё остальное сложилось как-то само собой, неожиданно, когда начал рассказ, ещё не знал, чем кончу» (И.А.Бунин, 1967, т. 2, с. 373).

«Само собой сложилось» – соответствует, обычно, мнению художников о неподвластности возникновения образом, «демоническое начало» которых овладевает человеком и которым он отдаётся. «В действительности же, – пишет Д.И.Ковда, – здесь бессознательно действует установка – достаточно было всего лишь образа какого-то человека, очищающего возле постоялого двора грязь с сапог, чтобы в воображении представилась несчастная девочка и обманутая любовь. Трудная и одинокая жизнь И.А.Бунина, его трагическая любовь (к В.В.Пащенко), пришедшаяся на начальный период творческих исканий, когда ещё только складывалась личность писателя, определили во многом психологическую избирательность его произведений. Обманутое чувство первой любви, одиночество, невозможность счастья – одна из традиционных тем писателя» (Д.И.Ковда, 1978, с. 625).

Влияние эмоционального и духовного опыта на создание художественных произведений обычно переживается писателями как неподвластность сюжетов. Опять процитируем Бунина – уже о возникновении рассказа «Натали»: «Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает «мертвые души», так не выдумать ли и мне молодого человека, который поехал на поиски любовных приключений? И сперва я подумал, что это будет ряд довольно забавных историй. А вышло совсем, совсем другое» (там же). «Вышли, как и во многих остальных рассказах, – пишет в связи с этим Д.И.Ковда, – тоска, одиночество и смерть героини после, наконец, обретённого счастья. Вот уж воистину человек не способен писать по выбору о чем хочет» (Д.И.Ковда, 1978, с. 625).

О неподвластности поэтических тем говорил и Николай Михайлович Рубцов:

О чем писать?

На то не наша воля!..

(Н.Рубцов, 1976, с. 150)

В подобной тональности выдержано и письмо Антона Павловича Чехова к Л.А.Авиловой: «Вы сетуете, что герои мои мрачны. Увы, не моя в этом вина! У меня выходит это невольно, и когда я пишу, то мне не кажется, что я пишу мрачно; во всяком случае, работая, я всегда бываю в хорошем настроении» (А.П.Чехов, т. 17, с. 146).

В другом письме А.П.Чехова – к Ф.Д.Батюшкову – содержится прямое указание на ту большую роль, которую играли в его творчестве воспоминания: «Вы выразили желание в одном из Ваших писем (курсив Чехова. – А.П.), чтобы я прислал интернациональный рассказ, взявши сюжетом что-нибудь из местной жизни. Такой рассказ я могу написать только в России, по воспоминаниям. Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя проследила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (А.П.Чехов, т. 17, с. 193).

То, как фиксируется прошлое в сознании художников и, превращаясь в опыт, питает тем самым творческую фантазию, с предельной ясностью передает известный австрийский поэт Райнер Мария Рильке, работавший в первой четверти XX века: «Чтобы написать хоть одну строчку стиохов, нужно перевидеть массу городов, людей и вещей, нужно знать животных, чувствовать, как летают птицы, слышать движение мелких цветочков, распускающихся по утрам… Нужно уметь снова мечтать о дорогах неведомых, вспоминать встречи нежданные и прощания, задолго предвиденные, воскрешать в памяти дни детства, ещё не разгаданного…вызывать образ родителей, которых оскорблял своим непониманием, тем, что когда они стремились доставить радость тебе, думал, что она предназначается другому: детские болезни, разнообразные и многочисленные и как-то странно начинающиеся…Ночи в дороге, где-то высоко с шумом проносящиеся мимо нас и исчезающие вместе со звездами; но и этого всего ещё не достаточно. Нужно хранить в душе воспоминания о множестве любовных ночей, и чтобы при этом ни одна из них не походила на другую, о криках во время потуг и белых, воздушных, сияющих женщинах, уже разрешившихся от бремени и вновь замыкающихся… И ещё нужно, чтобы человек когда-то бодрствовал у изголовья умирающих, сиживал около покойников, в комнатах, где окна открыты и до него откуда-то, как бы толчками доносятся разные шорохи. И всё-таки мало ещё одних воспоминаний: нужно уметь забыть их и с безграничным терпением выжидать, когда они начнут снова выплывать. Потому, что нужны не сами воспоминания. Лишь тогда, когда они претворятся внутри нас в плоть, взор, жест и станут безымянными, когда их нельзя будет отделить от нас самих, – только тогда может выдаться такой исключительный час, когда какое-нибудь из них перельется в стихотворение (цит. по кн.: А.Г.Васадзе, 1978, с. 50).

Нетрудно заметить, что характеризуемые Рильке воспоминания принадлежат эмоциональному и духовному опыту художника. Рильке здесь прямо указывает, что в возникновении художественных образов решающую роль играют воспоминания и впечатления не сами по себе, а такие воспоминания и впечатления, которые перешли «в плоть, взор, жест» и стали «безымянными», неотделимыми от поэта. «Безымянность» этих воспоминаний и впечатлений означает их переход из сферы сознания в сферу бессознательного, которая вмещает, включает в себя опыт (см.: А.Г.Васадзе, 1978, с. 50-51)

В связи с обсуждаемым вопросом возникает и другой: какую роль в творчестве художника играют, во-первых, чувство любви, а во-вторых, объект чувства художника?

В одной из музыкальных новелл Э.Т.А.Гофмана, кстати – наименее известной по сравнению с другими его новеллами – в «Фермате», один из персонажей говорит своему приятелю-композитору: «И всё же, – заговорил Эдуард, – ты должен быть им благодарен за то, что в тебе пробудилась твоя собственная музыка» (Э.Т.А.Гофман, 1988, с. 26). Любовь, таким образом, является сильным эмоциональным толчком, она будит ту творческую жилку, которой отмечен человек. Любовь, чувства, переживаемые в связи с нею, также становятся частицей внутреннего мира человека, его духовного опыта. Откладываясь, оседая, эти чувства переходят из «личностного» в «безличное», из сознательного в бессознательное. Но – надо оговориться – толчком, вызывающим прилив творческой энергии, вызывающим появление вдохновения, могут быть равно и другие факторы.

Кроме того, важно заметить, что как художники, так и ученые-психологи сходятся в одном: сам по себе объект чувств (любимый человек) почти не играет какой-либо существенной роли. Решающее значение приобретает внутренне богатство художника, его темперамент, его жизненный опыт. Эту мысль подтвердим словами Гамзата Цадаса, отца известного аварского поэта Расула Гамзатова: «Таким поэтом, каким мы его знаем, Махмуд во многом стал благодаря своей возлюбленной. Но только я думаю, что если бы этой возлюбленной вовсе не была на свете, все равно бы Махмуд стал большим поэтом. Его беспокойные, мятежные силы все равно нашли бы себе дорогу, как в сырой, тяжелой, темной земле находит дорогу к солнцу нежный росток травы» (Р.Гамзатов, 1968, с. 189-190).

Итак, любовь, чувства, вызванные ею, выступают для художника как пусковой механизм для творчества, как повод для высвобождения творческих сил. Но сами творческие силы, очевидно, заключены в бессознательной сфере и не всегда обнаруживают себя. Никого нельзя сделать поэтом, им можно стать только самому.

В заключение первого тезиса ещё раз подчеркнём, что литературная деятельность художника слова реализует его внутреннюю способность в творчестве, причём огромное значение для творчества приобретает богатство духовной жизни мастера слова.

 

Второе. Почти все писатели, кто оставил свои суждения о литературном творчестве, отмечают желательность и даже необходимость особого психического состояния – вдохновения.

О вдохновении существует множество самых различных высказываний. Вдохновения ждут, ликуют при его появлении, горько сетуют на его отсутствие, оплакивают его утрату.

По наблюдениям известного польского писателя Яна Парандовского, у вдохновения были свои счастливые времена, и длились они веками: «Оно выражало уверенность в божественном происхождении искусства слова… В качестве не поддающегося определению состояния духа в словаре греков оно соседствовало со словами мания, безумие, его путали с экстазом, с «энтузиазмом», который в своем первоначальном смысле обозначал состояние человека, «преисполненного богом»…» (Я.Парандовский, 1982, с. 102).

В условиях 60-х годов XX века, в период господства поэзии «чистого искусства», известный критик-демократ Дмитрий Иванович Писарев, выступая против апологетов «чистого искусства», высказывался и против их ссылок на «тайны творчества», в число которых входит и вдохновение: «Плохо приходится в наше время поэтам; кредит их быстро понижается; бесчувственные критики и бездушные свистуны подрывают в публике всякое уважение к великим тайнам бессознательного творчества. Прежде говорили о вдохновении поэта, прежде поэта считали любимцем богов и интимным собеседником муз; хотя эти мифологические метафоры грешно было принимать буквально, однако ж за этими метафорами постоянно чувствовалось что-то хорошее и таинственное, неуловимое и непостижимое, что-то такое, что нашему брату вахлаку должно оставаться навсегда недоступным; об этом нашему брату позволялось узнавать только по неясным рассказам художников, которые, «как боги, входят в Зевесовы чертоги», где им показывают весьма интересные и часто нескромные картинки. Теперь все это переменилось; наш брат вахлак большую силу забрал, и обо всём рассуждать берётся; и вдохновения не признает, и в Зевесовы чертоги не желает забираться, несмотря на то, что поэт весьма наглядно рассказывает, как в этих чертогах показывали одному художнику в «вечных» идеалах «волнительность спинки белой» и вообще разные такие вещи, которые «божество открывает смертным в долях малых». Все это наш брат отрицает с свойственной ему грубостью чувств и дерзостью выражений; это, говорит, всё цветы фантазии, а вы нам вот что скажите: какова у поэта сила ума? И широко ли его развитие? И основательно ли его образование?.. » (Д.И.Писарев, 1981, с. 282).

Очень интересно – и на уровне современных психологических представлений – высказывался Степан Павлович Злобин, автор известных романов «Степан Разин», «Салават Юлаев», «Пропавшие без вести»: «Мы нередко говорим слово «вдохновение». И самое слово это идет от понятия «духа», который «вдохнуло» в художника какое-то божество. А то ещё говорят: «Вдохновение осенило»…

Ну, а сегодня, с наших материалистических, марксистских позиций, должны ли мы признавать или отрицать «вдохновение»? И что это за штука?

Я считаю, что эта особая, «парнасская» принадлежность существует и для материалистов. Может быть, её по-другому назвать? Но зачем непременно гнаться за новым названием, не важнее ли разобраться в самой природе «вдохновения»?

Лично я понимаю это явление для себя таким образом.

Когда мы собираем материалы для нового произведения, это есть процесс количественного накопления, и собирать их можно почти неисчерпаемо. Но Л.Н.Толстой почему-то советовал писателям не писать, пока можете не писать. Значит, Толстой признавал момент, когда вы «не можете» не писать. Я полагаю, что момент, когда художник почувствовал, что он более не может не писать, именно и есть момент вдохновения. В моём понимании вдохновение – это внутренний сигнал о готовности художника к творчеству, то есть рождение нового качества.

А по М.Горькому это момент «переполнения вместилища опыта, так называемой души», накопленным материалом в виде созревших художественных образов, которые воплотить в виде созревших художественных образов, которые воплотить в материале искусства является для художника почти физиологической потребностью.

Вот как я понимаю вдохновение. Если до этого изучаемый материал формировался в воображении художника в туманные образы где-то к глубине сознания, на втором-третьем плане, то в этот момент все детали образов становятся ему ясны и чётки…» (С.П.Злобин, 1957, с. 160).

Вдохновение, таким образом, – это момент готовности художника к творчеству, это психологическое состояние, при котором поэт, писатель не может не писать.

Какие отличительные особенности этого психологического состояния отмечают художники слова? Любопытно, что писатели и поэта по-разному описывают это состояние с работой бессознательной сферы.

Одно из качеств, приписываемых вдохновению, – это его внезапность. В своих заметках «Как пишутся у нас романы» видный русский писатель и философ Владимир Федорович Одоевский (1803-1866) писал: «Романисту-поэту предмет романа является нежданно, сомнамбулически…» (В.Ф.Одоевский, 1982, с. 48). Внезапность характеризует вдохновение не только писателя и поэта, но и ученого. Ян Парандовский пишет: «Здесь нет разницы между писателем и философом, художником и ученым. Вместо того чтобы повторять избитую историю о яблоке Ньютона, стоит привести гораздо менее известный, но, может быть, гораздо более поучительный пример из жизни великого математика Анри Пуанкаре. В течение многих месяцев он тщетно искал определённую формулу, неустанно думал о ней. Наконец, так и не найдя решения, совершенно забыл о ней и занялся чем-то другим. Прошло много времени, и вдруг однажды утром он, будто подброшенный пружиной, быстро встал из-за стола, подошёл к бюро и сразу же написал эту формулу не задумываясь, словно списал её с доски» (Я.Парандовский, 1982, с. 104-105).

Другим качеством вдохновения поэты и писатели именуют непроизвольность данного творческого состояния. Сошлёмся на Фребеса (цит. по кн.: А.Г.Васадзе, 1978, с. 44): «Вначале переживается какое-то сходное с инстинктом состояние. Затем внезапно, в какой-то момент устремляешься вперед, будто в полубессознательном состоянии, и не имеешься никакого понятия, что тобой движет, что в тебе происходит. Произвольное вмешательство здесь не помогает…» О том, что стихи подчас приходят как бы сами собой, свидетельствует и А.С.Пушкин:

 

Но гаснет краткий день, и в камельке забытом

Опять огонь горит – то яркий свет лиет,

То тлеет медленно – а я пред ним читаю,

Иль думы долгие в душе моей питаю.

И забываю мир – и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем –

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голову волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут

И пальцы просятся к перу, перо – к бумаге,

Минута – и стихи свободно потекут.

(А.С.Пушкин, 1949, т. III, с. 264-265)

Наконец, третьим существенным признаком вдохновения писатели называют безличный характер его проявления. Ян Парандовский в связи с этим пишет: «В силу неизвестных нам причин наступает кризис, внезапный конец долгой подсознательной работы, в своей напористости часто похожий на действие стихийных сил природы и такой же, как и они, безличный. Гайдн, когда у него возникла мелодия, долженствовавшая в «Сотворении мира» выразить рождение света, воскликнул, ослеплённый её блеском: «Это не от меня, это свыше!» (Я.Парандовский, 1982, с. 104). Безличный характер вдохновения подтверждается и другими высказываниями художников о природе творчества.

«По словам А.С.Пушкина, «вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта». В своей беседе с Эккерманом Гёте говорит, что «выдумки» должны приходить к поэту «как свободные божьи дети» и что они «приходят и уходят» без всякого участия воли поэта. Ламартин открыто приписывал свои мысли какому-то чуждому ему существу, которое думает за него, пользуясь его мозгом как вместилищем своих мыслей. Ему принадлежит известное школьное высказывание: «Не я сам думаю, а мои мысли думают за меня». Действию неведомой силы часто приписывал свое творчество и Даргомыжский, по словам которого, во время работы над «Каменным гостем» будто писал не он, а «какая-то сила неведомая» (А.Г.Васадзе, 1978, с. 42-43).

Как отмечает А.Г.Васадзе, «психология, можно сказать, по наследству приняла утвердившиеся в классической философии и эстетике характерные для вдохновения свойства: непроизвольность, внезапность и безличность (выделение А.Г.Васадзе. – А.П.). На разных этапах развития психологии исследователи давали этим свойствам разные объяснения, в зависимости от того, в какой сфере творящей природы художника усматривались ими основа и первичные импульсы его творческой деятельности. Из названных трёх свойств вдохновения безличностный характер был признан многими психологами свойством самым специфичным и в то же время самым трудным для объяснения» (А.Г.Васадзе, 1978, с. 42).

Как мы могли убедиться, высказывания-самохарактеристики поэтов и писателей подтверждают утвердившиеся в психологии представления о вдохновении. Но в самохарактеристиках художников, в их рассуждениях нетрудно заметить существования и других высказываний.

Вот признание А.Стендаля: «Я не начинал писать до 1806 года, пока не почувствовал в себе гениальности. Если бы в 1795 году я мог поделиться моими литературными планами с каким-нибудь благоразумным человеком и тот мне посоветовал бы «Пиши ежедневно по два часа, гениален ты или нет», я тогда не потратил бы десяти лет жизни на глупое ожидание каких-то там вдохновений» (цит. по кн.: Я.Парандовский, 1982, с. 107). Флобер же вообще считал вдохновение уловкой для мошенников и ядом для творческой мысли. «Всё вдохновение, – утверждал он, – состоит в том, чтобы ежедневно в один и тот же час садиться за работу» (цит. по кн.: Я.Парандовский, 1982, с. 108). Подобные суждения довольно распространены. «Вдохновение «посещает» художника в результате его огромного труда. «Вдохновение – это награда за каторжный труд» (Репин), а Чайковский говорил, что вдохновение не приходит к ленивым» (В.С.Кузин, 1982, с. 194). Интересный эпизод в мастерской Валентина Александровича Серова описывает его ученик и друг Николай Павлович Ульянов, позднее ставший членом-корреспондентом АХ СССР: «Заметив однажды сидящего без дела у мольберта ученика, он (В.А.Серов. – А.П.) спросил:

– Что так, нет охоты?

– Ничего не выходит. Смотреть противно, – говорит ученик.

– А вы всё-таки попробуйте. Сначала будет плохо, появится злость… Ведь злость помогает! Глядишь – потом и интерес, вроде аппетита. А там… да ну же, ну! Попробуйте через неохоту. Нечего ждать вдохновения – сами идите к нему» (Н.П.Ульянов, 1952, с. 66).

Всё больше и больше писателей и поэтов приходят к выводу, что вдохновение – своего рода результат напряженной умственной работы. В связи с обсуждаемой проблемой Вера Инбер отмечает: «В 1831 году Гейне говорит в Германии пришедшему к нему литератору и музыканту:

«Вот люди толкуют о наитии, о вдохновении и тому подобном, а я тружусь, как ювелир над золотой цепью, пригоняя колечко к колечку».

Проходит сто лет, и неизлечимо больной Николай Островский пишет в России: «Я убежден лишь в одном: вдохновение приходит во время труда. Писатель должен работать так же честно, как и каждый строитель нашей страны, – во всякую погоду, при хорошем и плохом настроении, ибо труд – это благороднейший исцелитель от всех недугов» (В.Инбер, 1958, с. 518)

Одной из причин появления вдохновения, кроме ежедневного труда, Ян Парандовский называет материальную зависимость художника слова: «В наше время, то есть примерно уже полтора века, в профессии писателя необходимость иногда наступает в роли доброй волшебницы, благосклонного гения или демона. Срок, предусмотренный в договоре, часть рукописи, сданная в набор, печатание романа с продолжением – такие обстоятельства становятся мощным стимулом, пробуждающим в писателе дремавшую энергию, и он начинает действовать как под гипнозом, отдавшись внезапному порыву. Писатели обычно сетуют по поводу этих докучливых сторон в их профессии, однако именно им они часто бывают обязаны и удачно написанными страницами, и превосходными развязками, а иногда даже и чистотой стиля, примером чего может служить Сент-Бёв: обязанность писать ежедневные фельетоны в газету лишала его возможности разукрашивать фразы старомодными завитушками» (Я.Парандовский, 1982, с. 107).

Подобные внешние обстоятельства могут повлиять даже на способ писания. Будучи опутанным долгами, под угрозой голодного будущего и просто долговой тюрьмы, перед необходимостью написать в месяц роман объёмом более двухсот страниц, Ф.М.Достоевский перешёл на сочинение романов (это был роман «Игрок») под стенографическую запись. Стенографистка Анна Григорьевна Сниткина стала впоследствии женой Достоевского, а он уже мог работать только под диктовку (начиная с последней части «Преступления и наказания»): «Было несколько счастливых лет в старой Руссе, где они забывали о неистребимых долгах, о литературной грызне, где не было ничего, кроме любви, семьи и работы. Он диктовал, она станографировала, потом переписывала, вместе читали и обсуждали, растили детей, и снова работа, работа, работа. Это ли не счастье? Да, это и было счастьем, кратким, как сон, и бесконечным, как жизнь» («…И буду любить всю жизнь», 1988, с. 32).

Заканчивая разговор о вдохновении, т.е. состоянии максимальной концентрации всех психических сил художника на решении творческих задач, – подчеркнём, что это состояние требует диалектического подхода при изучении. Если, с одной стороны, оно характеризуется непроизвольностью, неожиданностью и бессознательностью, то, с другой стороны, оно всегда является результатом напряженной деятельности (и в этом смысле не оказывается неожиданным) и проявлением всех – как сознательных, так и бессознательных – психических сил художника и в этом плане отражает существенные стороны его личности.

И, наконец, наличие-отсутствие вдохновения в работе никак не характеризует художественной ценности произведения. Точнее – одно лишь вдохновение не обеспечивает высокую художественную ценность произведения. Корень проблемы в том – насколько богат жизненный опыт мастера слова, насколько глубокие мысли и чувства питают этот опыт. Завершим разговор о вдохновении ссылкой на слова Н.Н.Асеева: «Но ведь вдохновение не доказуемо! Оно может быть приписано и глупцу. Баратынский об этом замечательно сказал, что разница в его весеннем благотворенье та, что глупца «капустой раздует, а лавром он не расцветёт». Таковы приметы вдохновения как для талантливого поэта, так и для писаки. Но оставим последних без рассмотрения. Они несут наказание в безрезультатности своих усилий» (Н.Н.Асеев, 1964, т. 5, с. 404).

Третье. У Веры Михайловны Инбер, в её книге «Вдохновение и мастерство», обнаруживается довольно неожиданный поворот темы: «Вдохновение есть умение приводить себя в состояние, наиболее пригодное для работы», прочла я у одного французского писателя конца XIX века. Но, думается, и в XXX веке это определение не утратит своей свежести. Здесь есть динамика. Не просто «состояние, наиболее пригодное для работы», а «умение» приводить себя в такое состояние.

Но как добиться этого умения? Как сделать его устойчивым, отнять у него ту летучесть, которой обладают иные редкостные химические элементы?» (В.М.Инбер, 1958, с. 516).

Речь, таким образом, заходит о «производственных секретах» поэтов и писателей. Как им удается сохранить вдохновение? Привести себя в состояние, наиболее пригодное для работы?

Вот что, например, говорит о подготовке вдохновения Василий Дмитриевич Фёдоров: «Как говорил Чайковский, вдохновение не приходит к ленивцам. Его надо подготовить трудом. Для меня, например, такая подготовка происходит на работе над первыми строчками стихов. Довожу их до полной кондиции, чтобы они сразу несли в себе возможно полную энергию. Отрабатывая, как бы закручиваю пружину, которая начинает уже давить и требовать движения. При этом все мимолетные мысли записываю на листке бумаги…Хорошо, спрашивают меня, ты написал стихотворение. А если оно большое и в один присест его не закончишь, а если поэма? …Надо входить в прерванные стихи изнутри, то есть проделывать заново весь пройденный путь. Самое верное – я их переписываю и попутно кое-что выправляю. Переписав, я полностью возвращаю себе чувство вещи, после чего продолжаю работу, как будто и не прерывался» (В.Д.Фёдоров, 1973, с. 83, 84).

Ещё раз доказывает, что наилучшим средством подготовки вдохновения служит труд, суждение Н.В.Гоголя: «Человек пишущий так же не должен оставлять пера, как живописец кисти. Пусть что-нибудь пишет непременно каждый день. Надобно, чтоб рука приучилась совершенно повиноваться мысли» (Русские писатели о литературном труде, 1954, т. I, с. 501). Высказываний о том, что наилучший способ готовить вдохновение – ежедневно трудиться, – настолько много, что ограничимся приведёнными.

В письме Н.В.Гоголя С.П.Шевыреву находим, что он не мог работать в полном уединении: «…Странное дело, я не могу и не в состоянии работать, когда я предан уединению, когда не с кем поговорить, когда нет у меня между тем других занятий и когда я владею всем пространством времени, неразграниченным и неразмеренным. Меня всегда дивил Пушкин, которому для того, чтобы писать, нужно было забраться в деревню, одному и запереться. Я, наоборот, в деревне никогда ничего не мог делать, и вообще я не могу ничего делать, где я один и где я чувствовал скуку. Все свои ныне печатные грехи я писал в Петербурге и именно тогда, когда я был занят должностью, когда мне было некогда, среди этой живости и перемены занятий, и чем я веселее провёл канун, тем вдохновенней возвращался домой, тем свежее у меня было утро…» (Русские писатели о литературном труде, 1954, т. I, с. 492).

Похожие рекомендации молодым драматургам дает А.Арбузов: «Понимаю, что вас призывать к этому рано, но замечу всё же, что работать в другом городе, на мой взгляд, замечательная вещь! Ведь всё время ты окружен новыми впечатлениями. В чужом городе это изюминка того, что тебя ждет после работы, всегда есть. Идя по улице незнакомого города, часто не знаешь, какие за поворотом ждут тебя дома, какие улицы, какие люди. И эта непривычная, пёстрая, неожиданная обстановка заставляет тебя не думать о пьесе, для того чтобы все достоинства и недостатки стали тебе вдруг видимы и поняты утром следующего дня» (А.Арбузов, 1957, с. 29).

Антон Павлович Чехов мог работать только дома: «Много сюжетов, которые киснут в мозгу, хочется писать, но писать не дома – сущая каторга, точно на чужой швейной машинке шьёшь» (Русские писатели о литературном труде, 1955, т. 3, с. 406).

У В.В.Маяковского в статье «Как делать стихи» перемена деятельности, её условий формулируется как закон поэтического творчества: «…Те же номера, те же трубы и та же вынужденная одинокость

Обстановка заворачивала в себя, не давала выбраться, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клеймения, для отрицания, не давала данных для призыва бодрости.

Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.

…Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника» (Русские писатели о литературном труде, 1956, т. 4, с. 418, 419).

Из приведённых суждений нетрудно сделать предварительный вывод, что условия, место, где трудится писатель, отнюдь не безразличны для творческого самочувствия.

Зададимся другим вопросом: какое время суток наиболее продуктивно для писательского труда? – И здесь одинаковых ответов тоже не найти.

Вот свидетельство А.П.Чехова: «Писать я привык только по утрам» (Русские писатели о литературном труде, 1955, т. 3, с. 407). Любопытен и такой факт: работавшие в «Красноармейской правде» вспоминают, что Александр Трифонович Твардовский не раз повторял строчки, имевшие в редакции хождение:

Такова моя традиция –

По утрам привык трудиться я.

(Воспоминания об А.Т.Твардовском, 1978, с. 123)

Дмитрий же Андреевич Фурманов записывает: «6. Работать ночи. Переламывать свои настроения и даже усталость. Меньше отдаваться чаепитиям, беседам с друзьями, замкнуться, хотя бы временно, в себя» (Русские писатели о литературном труде, 1956, т. 4, с. 718).

По-другому работал Алексей Николаевич Толстой: «Я работаю днём. …Если я днём не успел исполнить задания, заканчиваю его вечером, но никогда не позже полуночи» (А.Н.Толстой, 1984, с. 279).

А вот замечание Николая Семеновича Лескова: «Когда я был здоров, я работал ночью и находил, что ночная работа будто лучше, но с тех пор, как я хвораю, мне пришлось изменить свои привычки. Теперь я встаю очень рано, гуляю, возвращаюсь к 8 часам и после чая сажусь работать до двух часов дня» (Русские писатели о литературном труде, 1955, т. 3, с. 217).

Изучение высказываний писателей приводит к выводу, что для литературно-художественного творчества небезразличным оказываются даже, на первый взгляд, малозначительные вещи – так сказать, «инструменты», «орудия» писания.

Вера Михайловна Инбер признается, что она не может работать иначе, кроме как на пишущей машинке. «Как-то раз мне предложили приобрести заграничную беззвучную пишущую машинку «совершенно нового типа, гордость фирмы». Но, когда я, испробовав новинку, не услыхала привычного постукивания, мне стало ясно, что работать в такой противоестественной тишине для меня невозможно. И я, отвергнув «гордость фирмы», вернулась к старой, испытанной системе.

Меня поддержал мой приятель, завзятый курильщик, сказав: «Писать на беззвучной машинке так же трудно, как курить, не видя дыма…» (В.М.Инбер, 1958, с. 528).

Алексей Николаевич Толстой работал по-другому: «Черновики набрасываю пером и сейчас же по этим отрывкам пишу на машинке. Машинка дает мне текст, не связанный с индивидуальностью писания рукой, печать – как бы нечто чужое, где я вижу все ошибки и правильную, какую будет в книгу, расстановку слов и фраз. Я работаю на машинке с 1912 г. В редких случаях диктую, но диктовка всегда ниже качеством, чем писание. Удачно лишь выходит диктовка пьесы, когда она перед этим набросана в черновиках» (А.Н.Толстой, 1984, с. 279).

Иначе относились к возможностям пишущей машинки А.М.Горький, Ю.В.Бондарев. Отвечая на вопрос о технике письма («Техника письма: карандаш, перо или пишущая машинка?»), Максим Горький записал: «Перо. Пишущая машинка, мне кажется, должна вредно влиять на ритм фразы» (Русские писатели о литературном труде, 1956, т. 4, с. 175). Вот свидетельство Юрия Васильевича Бондарева: «Пишу только от руки. Машинка рассеивает, отделяет меня от бумаги, не могу сосредоточиться» (Ю.Бондарев, 1987, с. 102).

Глеб Иванович Успенский «иногда под говор приткнётся где-нибудь у стола на уголке, подожмёт под себя левую ногу и быстро-быстро пишет листок за листком мелким бисерным почерком, без поправок, пьёт чай и неистово курит» (Русский писатели о литературном труде, т. 3, с. 321).

Евгений Воробьёв вспоминает: «Как-то Твардовский поделился со мной стопкой бумаги трофейного происхождения – огромное богатство» – и показал свой заветный клад. На дне деревянного ларца хранилась бумага разных сортов, нарезанная по-разному. Листочки пошире, совсем узкие… Он доверительно, что было совершенно не в его характере, пояснил, что, меняя размер стиха, он ощущает потребность сменить формат бумаги. Ему легче перейти на другой размер стиха, если перед ним бумага другого формата.

Мне показалось, что он был раздосадован своей внезапной откровенностью, потому что добавил грубовато:

– Впрочем, тебе это знать совершенно необязательно. Мало ли чудачеств у нашего брата! «Пресволочнейшая штуковина» все ещё существует» (Воспоминания об А.Твардовском, 1978, с. 129).

На первый взгляд, подобные «чудинки», как говорил один из героев «Поднятой целины», – проявление каких-то странных капризов, каких-то отклонений от нормы. Вроде бы, какая в этом разница – писать пером, шариковой ручкой или печатать на машинке? На какой бумаге писать, какого формата? Как писать – натощак или сытым? (Ср. запись Л.Н.Толстого в дневнике: «Натощак пишется лучше» – Русские писатели о литературном труде, 1955, т. 3, с .549).

И всё-таки, нам кажется, названные «чудинки» – это, действительно, секреты, позволяющие писателям сохранить высокий творческий подъём, желание плодотворно трудиться. Механизм «условных рефлексов», описанных Иваном Петровичем Павловым, очевидно, действует не только у собак. Ведь что доказал И.П.Павлов? – Он доказал, что «вся установка и распределение по коре полушария раздражительных и тормозных состояний, происшедших в определённый период под влиянием внешних и внутренних раздражений, при однообразной, повторяющейся обстановке, всё более фиксируется, совершаясь всё легче и автоматичнее. Таким образом получается в коре динамический стереотип (системность), поддержка которого составляет все меньший и меньший нервный труд…» (И.П.Павлов, 1987, с. 82).

Оказавшись однажды во власти вдохновения, писатель не может не запомнить тех «мелочей», которые сопутствовали этому творческому состоянию. И в следующий раз он специально использует эти «мелочи» для воссоздания условий, при которых к нему приходило вдохновение, а если говорить словами физиологов – писатели целенаправленно воссоздают «динамический стереотип…, поддержка которого составляет всё меньший и меньший нервный труд».

Надо сказать, что писатели и поэты подчас осознают важность этих мелочей. В этом смысле вызывает интерес драматурга А.Арбузова: «Позвольте рассказать вам одну весьма примечательную историю. Она говорит, какую большую роль играют рефлексы в нашем ремесле.

В начале работы над «Годами странствий» я уехал из Москвы. Текста я ещё не писал, но, когда я делаю композицию пьесы, у меня в воображении возникают какие-то сцены, и я пишу наброски этих сцен. Делаю я это потому, что частенько то, что тебе нужно записать, связано с неким настроением, а его «партикулярными», трезвыми словами не запишешь, нужно несколько сценических реплик, в которых бы заключался запах, квинтэссенция придуманного, – вот я и пишу их. Потом я нумерую эти заголовки, располагаю в последовательности, из этого и образуется первый черновик.

Помню, имея вот такой черновик, я и приехал в Батуми. В городе этом я никогда прежде не бывал, и знакомых у меня тут не имелось. Я не сразу сел писать – трудно с ходу начать работать. Я бродил по городу, приглядывался к людям, осматривался, и вдруг пошёл дождь. Он шёл месяц без перерыва, выйти мне было некуда, и я месяц провел один в гостинице. Она была полупуста, а в соседнем номере жил лилипут-алкоголик. Представьте: идёт дождь, а рядом алкоголик-лилипут, которого хозяин-циркач, чтобы тот не напивался, запирал в номере на ключ. И вот этот лилипут непрерывно с тоски пел своим лилипутным голосом какие-то песни. А я безвыходно сидел в номере и писал, писал… я хотел уехать, но понял, что если я уеду, то нарушу все обещания, которые сам себе дал. Я не уехал и дописал акт до конца. На следующий день перечтя его, я решительно уверился в том, что далее работать не следует, и с отчаяния уехал отдыхать в соседний город. Был май месяц. Стояла чудная погода, но настроение у меня было отвратительное. Я две недели не работал – и вдруг… пошёл дождик. И вот мне померещилось что-то знакомое: я один, идёт дождик… Написанный первый акт был у меня с собой. Дай, думаю, погляжу. И вот я стал его просматривать. Эге, думаю, это вот надо выбросить, а это следует развить. Затем стал думать о следующей, ещё не написанной картине, и вот под шум дождя рука потянулась к перу, и я в один день, пока шёл дождик, написал всю третью картину. В один день, почти без помарок! Этого со мной никогда прежде не случалось. Но написана картина была, конечно, не за один день, а за те две недели, которые я счёл потерянными. Откуда же возник у меня этот необычайный прилив энергии? Очевидно, тут действовал какой-то закон рефлексов. Пошёл дождик, и меня немедленно бросило к рукописи. Этим я как бы отозвался на дождь. И так в меня въелось, что при дождике следует работать, что нынче это стало почти привычкой: как дождик, я сразу же иду к столу» (А.Арбузов, 1957, с. 29-30).

Вообще, что касается Алексея Николаевича Арбузова, то он выработал для себя целую систему подкрепления бессознательной сферы своей психики. «Мне кажется, где-то в голове у тебя есть некая заветная коробочка и там кто-то за тебя работает. Важно поверить в эту коробочку и посылать туда различные задания. Отправлять нерешённое и на ночь с ним расставаться. Словом, уметь отвлекаться от пьесы и не жить с нею двадцать четыре часа в сутки.

У меня есть друзья, которые забираются в комнату, запираются там на несколько дней, сидят, пьют чёрный кофе и пишут. На улицу они не выходят, свежим воздухом не дышат, ибо творят. Однако, когда пьеса написана, делается совершенно ясным, что все нужно писать снова. Написал наш доморощенный Бальзак пьесу за месяц, а потом переделывает её три года» (А.Арбузов, 1957, с. 27-28).

«Драматургу следует отвлекаться от написанного, он не должен себя терзать различными нервическими размышлениями. Не нужно по вечерам перечитывать то, что написано утром. Вечером нужно жить иной жизнью: бродить по улицам, наблюдать, слушать музыку, читать книги, – словом, художественно питать себя, чтобы не быть истощённым. Всё, что он мог, выложил, и завтра он уже ничего не сможет. Нет, важно завтра смочь, важно, засыпая, чувствовать интерес к завтрашнему утру. Причём этот интерес должен быть не истерический, – дескать, всю ночь не спал, терзался, думал. Я, например, всячески стараюсь, в той части дня, которая последует за работой, приготовить себе какую-то изюминку. Сегодня – одно, завтра – другое, но только чтобы я не оставался один на один с пьесой. Ведь в голове есть заветная коробочка, и в ней сидит некто и делает работу за тебя» (там же, с. 28).

«Я говорил, что в период работы над композицией меня увлекает живопись, архитектура – ведь именно на этом очень зримо определяются и складываются принципы композиционной работы. Когда же пишешь пьесу, особенно в период её завершения, необычайно благодетельно действует чтение стихов, посещение симфонических концертов, постоянное совершенствование себя в сфере большого искусства.

Чтение стихов помогает нам находиться в том взволнованном, приподнятом состоянии, которое полезно для писания слов – найти их с холодным сердцем невозможно.

Когда пишешь, очень важно восхищаться и словом, стилем старых мастеров, классиков…» (там же, с. 31).

Завершая разговор о «производственных секретах», хотим особо подчеркнуть, что с психологической точки зрения в художественно-литературном творчестве нет мелочей, а так называемые «капризы» для художника важны тем, что играют роль пускового механизма включения в наиболее продуктивное творческое состояние.

Четвёртое. Последним тезисом настоящей статьи является обоснование необычайных трудностей, с которыми сталкивается поэт и писатель при работе над языком своего произведения.

Об этом, например, говорит М.Горький: «Вообще крайне трудно найти точные слова и поставить их так, чтобы немногими было сказано много, «чтобы словам было тесно, мыслям – просторно», чтобы слова дали живую картину, кратко отметили основную черту фигуры, укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица. Одно дело – «окрашивать» словами людей и вещи, другое – изобразить их так «пластично», живо, что изображённое хочется тронуть рукой, как, часто, хочется потрогать героев «Войны и мира» у Толстого…

Мои неудачи всегда заставляют меня вспоминать горестные слова поэта:

«Нет на свете мук сильнее муки слова» (М.Горький, 1980, с. 154).

О том, что «литературная работа не игра, а серьёзное и трудное дело», писал в 1916 году Владимир Галактионович Короленко (Русские писатели о языке, 1954, с. 630).

В своей книге «Писатель и его работа» советский критик Генрих Морисович Ленобль, говоря о «муках слова», приводит письмо Н.А.Некрасова Льву Толстому: «Мне жаль моей мысли, так бедно я её поймал словом. Изорвать хочется – чувствую тоскливость, которую Вы, верно, знаете – хочется сказать, и не сказывается. Что Вы в этом случае делаете? Бросаете работу и нудите и пытаете себя? Бывало, я был к себе неумолим и просиживал ночи за пятью строками. Из того времени я вынес убеждение, что нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого и всегда досадую, когда встречаю фразу «нет слов выразить» и т.д. Вздор! Слово есть всегда, да ум наш ленив…» (Г.М.Ленобль, 1966, с. 17-18).

В «Открытом письме А.С.Серафимовичу» М.Горький настаивал: «В области словесного творчества языковая – лексическая – малограмотность всегда является признаком низкой культуры и всегда сопряжена с малограмотностью идеологической, пора, наконец, понять это!..» (Русская советская литературная критика, 1981, с. 200).

Не менее резко о необходимости кропотливой работы над языком художественного произведения высказывался Всеволод Вячеславович Иванов, автор известного «Бронепоезда 14-69»: «Бедность языка является прямым результатом бедности мысли. Оперирование штампами, тематическими и сюжетными заготовками никогда не может привести драматурга к добру. Язык драматурга – это его мышление. Бедность языка – первый признак скудности мыслей» (Русская советская литературная критика, 1981, с. 208).

Тот факт, что штампы языка подчас мешают творчески мыслить не только в литературно-художественном процессе, но и в повседневном речевом общении, отмечает академик Лев Владимирович Щерба: «Эта система (т.е. наш язык) имеет громадный ассортимент готовых шаблонов, готовых фраз и даже готовых мыслей. И это естественно: человеку в процессе повседневного общения нет времени для особого языкотворчества, и он в громадном большинстве случаев пользуется готовыми фразами (на самом деле это не совсем так, и акт творчества в разной мере сопутствует всякому говорению и даже пониманию речи; но обсуждение этого вопроса завело бы нас слишком далеко). Что касается «готовых мыслей», то, позволяя себе, как лингвисту лингвистический каламбур, я склонен утверждать, что всякая готовая мысль есть отсутствие мысли как некоего динамического процесса. Язык наш часто помогает нам не думать, ибо незаметно подсовывает нам понятия, не соответствующие больше действительности, и общие, трафаретные суждения, требующие ещё диалектической переработки» (Л.В.Щерба, 1957, с .131).

Если приведённые высказывания верны (а в их соответствии действительности сомневаться трудно), то литературно-художественное творчество в плане языка предстаёт как постоянное обновление, освежение языка, предстаёт как уход от языковых штампов и стереотипов. Не случайно писатели придают огромное значение слогу, т.е. индивидуальной манере письма, индивидуальному писательскому стилю.

Любопытны в этом смысле слова Николая Семеновича Лескова: «В писателе чрезвычайно ценен его собственный голос, которым он говорит в своих произведениях от себя. Если его нет, то и разрабатывать, значит, нечего. Но если этот свой голос есть и поставлен он правильно, то, как бы ни были скромны его качества, возможна работа над ним и повышение, улучшение его тона. Но если человек поёт не своим голосом, а тянет петухом, фальцетом, собственный же голос у него куда-то запрятан, подменён чужим – дело безнадежное» (Русские писатели о литературном труде, 1955, т. 3, с. 222).

Индивидуальный писательский слог, как видим, – это и есть умение выражать свою душу, свои мысли и переживания. Легко ли даётся это умение?

Уместно будет процитировать здесь «Алхимию слова» Яна Парандовского: «Буало, доверчиво приняв мысль Горацио, с торжеством восклицает:

…если замысел у вас в уме готов,

Все нужные слова придут на первый зов.

Ни один истинный поэт, ни один художник прозы не подпишется под этими легкомысленными стихами. Один из величайших поэтов поведал нам, что «язык мыслям лжёт», и как часто мысль и слово разделены между собой пропастью! Конечно, мы мыслим словами, но то, что в них выражается, – это только поверхность мысли или её общие контуры. Самое трудное начинается с момента, когда мы пытаемся выразить мысль целиком, до дна» (Я.Парандовский, 1982, с. 209-210).

В одном из лучших своих стихотворения – Silentium – Фёдор Иванович Тютчев формулирует:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймёт ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь…

Об известной справедливости тютчевской формулы говорят современные психологи: «То, что зафиксировано в развёрнутой речи, приобретает стабильность, утрачивает смутные, зыбкие очертания субъективного переживания, становится надиндивидуальным социальным фактором, орудием общения, «именем» объекта и потому феноменом, ясно осознаваемым. Но за все эти привилегии надо платить. А плата заключается в ущербе, который этими преимуществами наносится способности дальнейшего развития смысла, в ослаблении способности к лёгкому установлению новых связей оречевлённого смысла с другими смыслами. Сколько приобретается в результате вербализации смысла в его логической завершённости, столько утрачивается, по-видимому, в его потенциях к дальнейшему развитию… «Мысль изречённая», говоря словами поэта, есть если не «ложь», то, во всяком случае, – семантическая структура, дальнейшее преобразование которой её автором всё более затрудняется» (Бессознательное, 1978, т. 3, с. 741, 742).

«Из всех возможных фраз, – цитирует Ян Парандовский французского писателя Жана де Лабрюйера, – которые призваны выразить нашу мысль, есть только одна истинная. Не всегда найдёшь её в речи или в письме. А между тем она существует, и всё, что не является ею, слабо и плохо и не удовлетворит человека высокого ума, желающего, чтобы его поняли» (Я.Парандовский, 1982, с. 210).

«Работа над словом – кропотливая, трудоёмкая работа, – пишет в своей книге «Вдохновение и мастерство» Вера Михайловна Инбер. – Иной раз даже во сне мучает тебя не «безусловно найденное слово: сказано где-то рядом, но не в фокусе, и от этого расплывчатость изображения, как на плохой фотографии. Но зато какая радость, если найдёшь наконец это единственно нужное тебе слово!» (В.М.Инбер, 1958, с. 536-537).

Особенно важной оказывается работа над словом в начале пути. – Особенно важной и наиболее трудной… Об это писал не один мастер слова. Для Бунина, например, начало всегда предвосхищало общую удачу или неудачу: «…Самое главное, какое-то общее звучание всего произведения даётся в самой начальной фразе работы… Да, первая фраза имеет решающее значение. Она определяет, прежде всего, размер произведения, звучание всего произведения в целом. И вот ещё что. Если этот изначальный звук не удаётся взять правильно, то неизбежно или запутаешься и отложишь начатое, или просто отбросишь начатое, как негодное…» (И.А.Бунин, 1967, т. 9, с. 375).

Почти в унисон с Буниным звучат слова Василия Дмитриевича Фёдорова: «…Для тщательной отработки первых строк в самом начале работа над стихом, кроме энергетической, есть причина и эстетическая. В недоработанных строчках, оставленных на «потом», во-первых, гаснет энергия, во-вторых, теряется критерий красоты. Рядом с неряшливой строкой незаметно встанет новая неряшливость. Когда же стих отработан, он уже не потерпит сырости. Она слишком заметна. Таким образом, отрабатывая первые строки, я вырабатываю эталон красоты» (В.Фёдоров, 1973, с. 83, 84).

Закончить же тему необычайной трудности работы над словом хотелось бы чеканными строчками Владимира Владимировича Маяковского:

Поэзия – ты же добыча радия.

В грамм добыча, в год труды.

Изводишь единого слова ради

Тысячи тонн словесной руды.

Эти слова следует относить не только к поэтам, но и к лучшим произведениям художественной прозы. Нетрудно поднять и разработать тему многочисленности авторских черновых вариантов, без которых не возникает ни одного мало-мальски значительного произведения (сошлемся лишь на книгу: Л.И.Тимофеев, 1987, с. 66), – останавливает лишь неисчерпаемость взятой для исследования темы и узость рамок настоящей статьи.

Выводы.

1. Многочисленные высказывания поэтов и писателей заставляют согласиться с тем, что истинное художественное произведение не может не оказаться результатом действия глубокой внутренней потребности художника «высказаться». Эта внутренняя потребность осознаётся мастерами слова различным образом, но всегда – именно как потребность. Человеческим поведением вообще (и литературно-художественной деятельностью, в частности) руководит не мышление, не сознание – им руководят потребности человека, ср.: «Отказ от взгляда на мышление человека, как на первоисточник и движущую силу его деятельности, признание потребностей исходной причиной человеческих поступков представляет начало подлинно научного объяснения целенаправленного поведения людей» (П.В.Симонов, П.М.Ершов, 1984, с. 13). Таким образом, первый вывод настоящей статьи не противоречит современным воззрениям психофизиологов на проблемы человеческой деятельности.

2. В тех случаях, когда наступает момент «переполненности» души художника накопленным материалом, когда внутренняя потребность «высказаться» становится доминирующей и художник «не может не писать», – в этих случаях к мастеру слова приходит вдохновение. Состояние вдохновения, с одной стороны, переживается как внезапное, непроизвольное и безличное, а с другой стороны – оно является результатом напряжённой умственной работы и отражает существенные стороны личности самого художника. Ценность результатов литературно-художественной деятельности определяется всё-таки не одним лишь вдохновением, а в большей степени – тем, насколько глубокие чувства и мысли питают духовный опыт мастера слова.

3. Необходимым качеством художника слова оказывается его способность создать все условия для появления наиболее продуктивного творческого состояния. Так называемые «странности» (излюбленное время или место работы, любовь или антипатия к пишущей машинке и т.д.) – это не капризы, а, действительно, производственные секреты. Эти «странности», по учению И.П.Павлова об условных рефлексах, помогают художнику воссоздать тот динамический стереотип, который как раз и обеспечивает высокий творческий подъём.

4. Одной из отличительных сторон литературно-художественной деятельности являются «творческие муки», проистекающие из необыкновенной сложности выразить свои чувства и мысли, выразить их таким образом, чтобы к ним не остался равнодушным читатель, главный оценщик литературных достоинств произведения.

 

 

Цитируемая литература

 

А.Н.Толстой о литературе и искусстве: Сборник / Сост. Ю.М.Оклянский, Н.В.Лихова; Вступ. Статья Ю.М.Оклянского, коммент. Ю.В.Крестинкого и Ю.М.Оклянского. – М. : Сов. Писатель, 1984. – 560 с.

Арбузов А. Путь драматурга: (Четыре беседы с молодежью). – В кн. : Советская литература и вопросы мастерства. Сб. статей. Вып. 1. М., 1957, с. 5-85.

Асеев Н.Н. Собрание сочинений: В 5-ти томах. – М. : Худож. лит. , 1963-1964.

Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина: Статья пятая // Белинский В.Г. Избранные стать / Вступ. статья и примеч. С.И.Машинского. Изд. 8. М.: Дет. лит., 1981, с. 110-137.

Бессознательное: Природа, функции, методы исследования / Под общ. ред. А.С.Прангишвили, А.Е.Шерозия, Ф.В.Бассина. – Т. II. – Тбилиси: Сецниереба, 1978.

Бессознательное: Природа, функции, методы исследования / Под общей ред. А.С.Прангишвили, А.Е.Шерозия, Ф.В.Бассина. – Т. III. Познание. Общение. Личность. – Тбилиси: Мецниереба, 1978.

Бондарев Ю.В Хранитель ценностей. – М.: Правда, 1987. – 384 с.

Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 томах. – М.: Худож. литература, 1967.

Васадзе А.Г. Проблема художественного чувства. – Тбилиси: Мецниереба, 1978. – 176 с.

Воспоминания об А. Твардовском: Сборник. – М.: Сов. писатель, 1978. – 488 с.

Гамзатов Р. Мой Дагестан: Повесть / Перев. с аварского В.Солоухина. – М.: Мол. гвардия, 1968. – 256 с.

Гёте И.В. Собрание сочинений: В 10-ти томах. – Т. 10. Об искусстве о литературе / Пер. с нем. Под общ. ред. А.Аникста и Н Вильмонта. Коммент. А.Аникста. – М.: Худож. лит., 1980. – 512 с.

Горький А.М. Беседы с молодыми. – М.: Современник, 1980. – 416 с. – (Б-ка «О времени и о себе»).

Гофман Э.Т.А. Фермата / Перев. А.Николаева // Музыкальная жизнь, 1988, № 6, с. 23-26.

Днепров В.Д. Искусство человековедения. – Л.: Сов. Писатель, 1985. – 288 с.

Задорнов Н. Как я работал над моими книгами // Советская литература и вопросы мастерства. Сборник статей. Вып. 1. М., 1957, с. 175-196.

Злобин С. О моей работе над историческим романом // Советская литература и вопросы мастерства. Сб. статей. Вып. 1. М., 1957, с. 145-174.

«…И буду любить всю жизнь»: История любви великого писателя, рассказанная им самим, его женой и современниками // Крестьянка, 1988, №4, с. 30-32.

Инбер В.М. Вдохновение и мастерство // Вера Инбер. Избранные произведения: В 3-х т. Т. 3. Очерки. Почти три года. Статьи и заметки о литературе. М., 1958, с. 513-574.

Кузин В.С. Психология. / Под ред. Б.Ф.Ломова. Учебник. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. школа, 1982. – 256 с., ил.

Ковда Д.И. О роли эмоций и неосознаваемых психических процессов в художественном творчестве // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. Т. П. Тбилиси, 1978, с. 622-628.

Ленобль Г.М. Писатель и его работа: Вопросы психологии творчества и художественного мастерства. – М.: Сов. писатель, 1966. – 396 с.

Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х т. – Т. 1. Стихотворения / Вступ. статья и коммент. И.Л.Андроникова. – М.: Худож. лит., 1983. – 446 с.

Мануйлов В.А. Записки счастливого человека: (Беседу вела Г.Силина) // Лит. газета, 11 сентября 1985 г., с. 7.

Марков Г. Истоки творчества // Советская литература и вопросы мастерства. Сб. статей. Вып. 1. М., 1957, с. 111-121.

Маяковский В.В. Собрание сочинений: В 12 т. – М.: «Правда», 1978. – (Б-ка «Огонёк». Отечественная классика).

Одоевский В.Ф. О литературе и искусстве / Вступ. статья, составл.  и коммент. В.И.Сахарова. – М.: Современник, 1982. – 223 с. – (Б-ка «Любителям российской словесности»).

Павлов И.П. Условный рефлекс // Хрестоматия по психологии. / Сост. В.В.Мироненко; Под ред. А.В.Петровского. Изд. 2-е, перер. и доп. М., 1987, с. 76-83.

Писарев Д.И. Цветы невинного юмора // Д.И.Писарев. Литературная критика: В 3-х т. / Сост., подготовка текста, вступ. статья и примеч. Ю.Сорокина. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1981. С. 282-322.

Парандовский Я. Алхимия слова. Олимпийский диск: Сборник / Пер. с польского. – М.: Прогресс, 1982. – 528 с.

Пузырёв А.В. Пролегомены к эстетике языка и оценка содержательной основы массовых песен: Учебное пособие к курсам «Социальная психология», «Теория и практика массовой информации», «Психология массовой коммуникации», «Психология журналистики». – Ульяновск: УлГТУ, 2010. – 123 с.

Пузырёв А.В. Пирамида установок и экспертная оценка художественного текста // Седьмая волна психологии. Вып. 8 : Сборник по материалам 10 международной научно-практической конференции «Интегративная психология: теория и метод» / Ред. Козлов В.В. Ярославль: ЯрГУ, 2011. С. 278-284.

Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10-ти томах. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949.

Рубцов Н.М. Подорожники. Стихотворения / Сост. и автор предисл. В.Коротаев. – М.: Мол. Гвардия, 1976. – 304 с., ил.

Русская советская литературная критика (1917-1934): Хрестоматия. Учебное пособие для ст-тов филол. фак. пед. ин-тов / Сост. П.Ф.Юшин. – М.: Просвещение, 1981. – 447 с.

Русские писатели о литературном труде (XVIII-XX вв.): Сборник в 4-х томах / Под общей ред. Б.Мейлаха. – Л.: Сов. писатель, 1954-1956 г.

Русские писатели о языке (XVIII-XX вв.). / Под общ. ред. Б.В.Томашевского и Ю.Д.Левина. – Л.: Сов. писатель, 1954. – 835 с.

Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. – М.: Наука, 1984. – 161 с. – (АН СССР; Серия «От молекулы до организма»).

Тимофеев Л.И. Слово в стихе: Монография. Изд. 2-е, доп. – М.: Сов. писатель, 1987. – 424 с.

Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22-х т. Т. 21. Дневники. 1847-1894. / Коммент. А.И.Шифмана. – М.: Худож. лит., 1985. – 575 с. ил.

Ульянов Н.П. Мои встречи: Воспоминания. – М., 1952.

Фёдоров В.Д. Наше время такое: О поэзии и поэтах. – М.: Современник, 1973. – 512 с., 1 л. Портр. – (Б-ка «О времени и о себе»).

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 20-ти томах. – М.: Гослитиздат, 1944-1951.

Шагинян М.С. Об искусстве и литературе (1933-1957): Статьи и речи. – М.: Сов. писатель, 1958. – 608 с.

Щерба Л.В. Литературный язык и пути его развития: (применительно к русскому языку) // Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957, с. 130-140.

Юнг К. Аналитическая психология // История зарубежной психологии (30-60-е гг. XX в.): Тексты. М., 1986, с. 142-170.